reflexos de uma coleção alterada
texto crítico da exposição individual Coleção Alterada. 2017
Antecedentes
A sequência de livros intemporais de Gaston Bachelard, sob a tutela e celebração cosmológica dos 4 elementos, estabeleceu a sua filosofia da criação /imaginação da matéria. Esta série de obras emblemáticas iniciou-se com a publicação de La psycahnalyse du feu (1937), seguindo-se L'Eau et les rêves: Essai sur l'imagination de la matière (1942), L'Air et les songes: Essai sur l'imagination du mouvement (1943), La terre et les rêveries de la volonté (1948), La terre et les rêveries du Repos (1948), La flamme d'une chandelle (1961) e o livro póstumo, organizado por Suzanne Bachelard, Fragments d’une Poétique du Feu (1988). O desafio, que me propus em termos curatoriais, continua estudos realizados em contexto exclusivamente académicos. Mais recentemente interessou-me a aproximação a projetos artísticos de autores brasileiros desenvolvidos em contexto de residências artísticas. Adicionaram-se às pesquisas bibliográficas e documentais, outras metodologias de trabalho, designadamente, a incorporação de testemunhos relativos às poéticas visuais dos artistas envolvidos, assim cumprindo um escopo que se mantém em aberto. Os artistas são: Claudia Bakker, Pedro Cappeletti, Carlos Nunes e Tchelo.
Antecipações
Ao longo de cerca de três anos, realizaram-se no Porto - em coprodução da Quase Galeria/Espaço t, do Museu Nacional de Soares dos Reis e da Escola Superior de Educação do Politécnico - residências artísticas subsumidas à predominância dos 4 elementos como matriz da criação artística. A primeira incursão, sob égide do elemento cosmológico água, retrocede até abril de 2012, quando a artista carioca Claudia Bakker encheu de maçãs a fonte do jardim interior das camélias do Museu Nacional Soares dos Reis. Depois, em junho/julho de 2015, Pedro Cappeletti viajou para o Porto com intuito de desenvolver um projeto artístico subsidiado pelo vento, divindade intrínseca ao ar, indiciado, decidido na sua intensa correnteza. Ao longo de várias semanas fez incursões na cidade, mapeando os locais de maior incidência de vento e, posteriormente, incorporou-se na residência artística uma outra ação sob auspícios da terra.
Essa ação consistiu na deslocação de um metro quadrado de relvado, de modo a ficar acertado no desvio Norte, por relação ao ângulo deslocado de São Paulo. A manipulação do torrão de terra com relva foi efetuada sob intensa concentração e tratando-se, notoriamente, de um ritual atualizador dos primórdios. No ano seguinte, entre maio e junho de 2016, Carlos Nunes, igualmente vindo de São Paulo, apresentou e concretizou um projeto artístico evocativo da ação da luz sob as matérias e, por outro lado, perscrutando a luminosidade emanada dos objetos. Para obter os objetos, nos quais iria medir a intensidade lumínica, o artista paulista, deslocava-se todos os dias pela manhã até à praia da Foz, onde recolhia as mais variadas coisas que a maré tivesse empurrado para a areia. A água tornou-se assim um elemento fundamental, na sua condição de condutor, contribuindo com as suas ofertas para o estudo da luz, assim propiciando ao artista [ou não] um set de matérias para a sua pesquisa. O conjunto de pesquisas incide sobre a percepção visual, para uma investigação que tem como foco prioritário identificar zonas quase insuspeitas de diferenciação, pelo exercício da maior acuidade, com frequência invisível ao olhar incauto da maioria. Foca-se assim nos interstícios, na sutileza de graus quase ínfimos entre as distinções pensadas.
Faltava, para completar o ciclo, abordar o primado do fogo para continuidade da investigação curatorial, cumprida graças às criações dos Artistas antes nomeados, através da excelência e generosidade de suas ideias, processos e obras. Em fevereiro de 2016, quando de uma estadia em São Paulo, tornou-se mais nítido, para mim, o projeto de Tchelo, cuja obra já havia sido vista e premiada em Portugal, no ano anterior, na edição da XVIII Bienal de Cerveira [2015]. O que foi possível concretizar no corrente ano, numa residência artística iniciada a 10 maio e qual resultam as duas exposições que agora se inauguram: Condições de Uso na Quase Galeria | Espaço t e Reflexos de uma coleção alterada no Museu Nacional Soares dos Reis.
Tchelo empreendeu as suas incursões pela cidade, desde o início da sua estadia no Porto. Percorreu as ruas emblemáticas da cidade em busca de lojas antigas, depósitos e outros locais onde pudesse recolher elementos, com os quais viria a produzir as suas peças. Pretendia, sobretudo, objetos em madeira ou aglomerados, partes cortadas de mobiliário, barrotes, fragmentos de vigas, assim como ramos partidos de árvores.
A narrativa inicia-se com as cinzas que Tchelo quis resultassem do peso de vários sacos de carvão, conformes ao seu próprio peso, no caso 78 kgs. O peso do carvão em bruto, transpôs-se no monte de cinzas que lhes corresponde num monte que as reúne. Assim, a pirâmide quase geométrica, evoca a morfologia de um vulcão, tornando-se uma redundância inesperada. De dentro do vulcão explode o fogo, que se derrete em lava e cospe cinzas na paisagem. As cinzas-corpo desta obra in situ produzida por Tchelo são cinzas tranquilas, quietas da efabulação de um organismo vivo. Convertem-se numa peça celebratória do corpo do artista como metáfora da criação e do pensamento que a impulsiona.
As cinzas assumem o desígnio de um monumento dentro de um espaço museológico carregado pelo Peso da História [relembrando aqui o título da obra escultórica de Pedro Valdez Cardoso presente no Museu]. As cinzas cobrem e protegem, como ocorreu em Pompeia ou Herculano. Preservam para o além-tempo, corpos e gestos de quotidiano que de outra forma se teriam desfeito e tido continuidade e rotina. As cinzas lembram tanto o excesso de calor, quanto o frio, cinestesia poeticamente explorada por Manuel Bandeira, por exemplo no poema “Epígrafe”, onde o poeta brasileiro metaforiza o amor acabado, a título de exemplo, entre tantos outros a nomear. Os desenhos, tal como Tchelo os concebe, decorrem da matéria que os integra e lhes adverte corporalidade. Ou seja, podemos considerar tipologias de desenho a diferenciar:
1. Desenhos que se desvelam (revelam) como tal pela ação que Tchelo realiza ao delinear-lhes através da chama a morfologia bidimensional e gráfica. São: o caso das peças torneadas colocadas numa das prateleiras, onde se evidenciam as formas planas sob tutela curvilínea; o caso das peças compósitas, de indexação geométrica regular, retângulo, triangulo e quadrado – de diferentes medidas e proporções, cujas faces são assinaladas pela queima, assim destacando as respectivas superfícies, num diálogo perceptivo-visual.
2. Desenhos carbonizados que se arrastam em linhas vestígios da ação de queimar a superfície do papel, rasgando-se em formas irregulares, cuja descida de linhas carbonizadas parece ser sugada pela força da gravidade. São desenho de linhas carbonizadas escorridas.
3. Desenhos, cujo perímetro é geométrico, avolumando na sua bidimensionalidade a área pintada pela chama do maçarico a gás. A superfície ilude-nos, pois parece ter sido agarrada, ou impregnada, por uma densidade cromática, delimitados os seus contornos perfeitos por uma qualquer tinta, e nunca se suspeitando que, essa pele da madeira fosse originada pela chama.
O fogo de Prometeu, mito que impregna ainda os nossos dias, é domesticado, atendendo à forma como é conduzido no exercício artístico por Tchelo. Dir-se-ia que quase o dionisíaco se transforma em apolíneo. À semelhança, aliás, do que se pode afirmar quanto à tragédia grega, quando esta significava a possibilidade de transcender o tempo, para atingir o estádio estético, precisamente como o fenómeno estético justifica o fato do próprio mundo existir eternamente, pelo fogo que garantia a sobrevivência. Prometeu como herói, protagonista direto da tragédia grega, estabeleceu a conciliação, pois possuía dupla natureza, a sua essência, apolínea e dionisíaca...
Maria de Fátima Lambert